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*Este texto
resume y actualiza la investigación presentada en las IV
Jornadas Internacionales Interdisciplinarias de Mudejarismo Arabo-Iberoamericano,
celebradas en la Universidad de Damasco, Siria, del 31 de
octubre al 3 de noviembre de 2002. El trabajo se suma al intento
por esclarecer, desglosar y concretar conocimientos
relacionados con el legado andalusí y sus raíces, de forma
tal que se reubique
el aporte de los árabes dentro de la amalgama de pueblos que
dieron origen a Iberoamérica. Actualmente, España se enfrenta a una
lectura multicultural de su Época Musulmana y, en especial,
de la Alhambra. Se debate, entonces, entre dos corrientes de pensamiento: una
empeñada en desdibujar la influencia cultural árabe y otra
que apunta a exaltar tal herencia. Los aspectos aquí tratados
producirán otro
espacio de reflexión sintonizado con el macroproyecto
tendiente a conformar un bloque de integración cultural entre
el mundo árabe y
el iberoamericano, con España como articuladora del proceso. Las fotografías
del artículo son todas de Edwin Chavarriaga Elnesser.
Apuntes
preliminares
La España que
llega con el Descubrimiento y La Conquista a
desplegar su empresa urbanizadora, es portadora
de un patrimonio arquitectónico mudéjar1
cargado de
técnicas constructivas, elementos estructurales, urbanismo,
soluciones bioclimáticas y estéticas, todos
ellos retomados del arte islámico2,
que sobreviven aquende el
Atlántico, se trasplantan y aclimatan, para
producir el hasta ahora llamado "arte colonial"3.
Se trata
entonces, para nuestro caso, de salvaguardar ese legado
andalusí4
en su
prolongación manifiesta: el mudéjar
neogranadino de los siglos XVI, XVII y XVIII, el mudéjar
tardío del siglo XIX de la nueva república e,
incluso, el historicista neomudéjar5
de
la primera mitad del siglo
XX.
1.
Mudéjar: del árabe mudayyan
(domesticado, domeñado, al que se le ha permitido quedarse).
Ampliar en Felipe Maíllo Salgado, Vocabulario de
historia árabe e islámica,
Madrid, 1996, p. 160. Arte mudéjar: arte desarrollado por los
musulmanes que vivían en los territorios
cristianos de la España de la Baja Edad Media. El
pequeño Larousse ilustrado,
Bogotá, 2003, p. 700. "De
atenerse a la estricta significación de
la palabra ‹‹mudéjar›› -dice Torres Balbás-,
recibiría [la anterior de.nición]. Pero, el así conocido
desde hace poco menos de un siglo, rebasa
ampliamente la signi.cación, pues abarca todas las
manifestaciones artísticas realizadas en territorio cristiano
en que aparecen huellas
islámicas. […] Aceptamos, pues, el nombre consagrado de
«mudéjar» para todas las obras realizadas del mismo
carácter en otros países, como Berbería y
la América española, derivadas de las mudéjares
hispánicas." R.
H. Shamsuddín Elía, El arte
mudéjar en Europa y América, disponible en
Internet: «http://www.organizacionislam.org.ar/mudejart.htm». El
profesor Rafael López Guzmán explica: "la
conquista de Toledo (1085)
abrió un período de encuentro entre las sociedades y
tradiciones artísticas cristiana y musulmana. De sus
intercambios nació un nuevo
lenguaje plástico –el mudéjar– de gran éxito en las
ciudades." Rafael
López Guzmán, "Abrazo de dos culturas", en revista
GEO, n.° 191,
Madrid, 2002, p. 66. En suma, podemos considerar el arte
mudéjar como un arte de tradición hispanoárabe desarrollado
en la Península
Ibérica y en Berbería, entre los siglos XIII y XIV; en la
América española se prolonga hasta finales del siglo XVIII.
La definición
comprende las manifestaciones artísticas y arquitectónicas
de influencia islámica.
2. "(...)
son innegables las características y esencias musulmanas del arte
mudéjar donde los elementos predominantes, tanto
arquitectónicos como
artísticos, son incontestablemente islámicos." R. H.
Shamsuddín Elía, Op. Cit.
3. "(…) el
arte mudéjar –última expresión de la civilización
hispanomusulmana –, no es otra
cosa que el mal llamado ‘arte medieval español’ y su
proyección americana, ‘el arte colonial español’ (denominación
igualmente reñida con la verdad)." Ídem.
4. Como
aproximación a una definición del legado andalusí que pretenda
sintetizar la herencia cultural y científica de la presencia árabe en Al
Ándalus, es necesario enmarcar ese espacio de la siguiente
manera: "término geográ.co con el que en el mundo islámico se
designó de manera general la Península Ibérica hasta el final de la
Edad Media [y que correspondía] a la España musulmana."
Felipe Maíllo Salgado, Op. Cit.,
p. 36.
5. Patrón
estilístico inspirado en el arte mudéjar hispánico. Surgió en el
siglo XIX y se desarrolló en la época contemporánea, fundamentalmente
en España durante el primer tercio del siglo XX, en
construcciones a base de ladrillo. Pedro Martínez Montávez y Carmen
Ruíz Bravo-Villasante, Europa
islámica, Madrid, 1991, pp. 64 y 234.
Cfr. Ramón Gutierrez, Arquitectura
y Urbanismo en Iberoamérica,
Madrid, 1984, p. 413.
Por su parte, el
pasado árabe de la Península Ibérica no es
más que una de las extensiones de la civilización
islámica, que entra en contacto con los lugareños y se
asimila, desde la invasión musulmana hasta el
posterior despunte multicultural en la Alhambra
nazarí. Al respecto nos identificamos con Juan Goytisolo
cuando, además, amplía el radio de influencia de
dicha civilización, con la siguiente sentencia:
La cultura
española se distingue de las restantes culturas de la actual Europa
Comunitaria por su occidentalidad matizada. Si su
pertenencia al conjunto no ofrece dudas, brinda no obstante una
serie de componentes y rasgos, fruto de su pasado
histórico, singulares y únicos. La presencia musulmana en nuestro suelo
a lo largo de diez siglos –desde la invasión árabo-beréber
del año 711 a la expulsión de los moriscos en 1609–, aunque
tenazmente combatida y finalmente extirpada, ha dejado una
profunda huella en su lengua, costumbres, modos de vida,
arte, literatura6.
A lo anterior,
sobreviene reconocer que el prejuicio anti-islámico
y los mitos que persisten del "milagro griego" han
obstaculizado, en gran manera, el libre acercamiento de
Occidente hacia el mundo árabe y musulmán7.
En definitiva, es
pertinente resaltar una identidad iberoamericana
no ajena a la herencia árabe, palmaria en nuestra
memoria urbana, por ejemplo.
6. Juan
Goytisolo, El legado andalusí: una
perspectiva occidental,
disponible en
Internet:« http://www.cnice.mecd.es/tematicas/juangoytisolo/
1997_12/1997_12_andalus.html»
7. Sobre el tema
ver a Umberto Scerrato, Grandes
civilizaciones. Islam,
Verona, 1972, p. 184.
Nuestro mudéjar
visto por el otro
Fue sólo en la
segunda mitad del siglo XIX, cuando la
historiografía del arte español reconoció y aquilató su bagaje
artístico árabe a partir de la mirada del otro: anglosajones,
franceses y alemanes8
redescubren
la España
musulmana. Hemos percibido la misma corta visión de la
Metrópoli al comprobar en nuestro país, luego de una
exhaustiva revisión bibliográfica, que han sido otros
(argentinos, españoles y mexicanos) los primeros
en investigar dicho "patrón estilístico" 9,
en el sentido de
valorar y probablemente comparar las formas arquitectónicas
que estaban presentes en los diversos ejemplos de
mudejarismo neogranadino, motivando importantes
afirmaciones como la de Buschiazzo, quien señaló
que "Colombia es el país americano que conserva la
mayor y mejor cantidad de artesonados en madera
construidos por moros sometidos, es decir, mudéjares y
más probablemente convertidos, o sea, moriscos10.
El profesor español Enrique Marco Dorta11
posicionó
el concepto Colombia la mudéjar,
como innegable
adelanto de las más recientes lecturas que erigen el
mudéjar "como una alternativa artística que en muchos casos
es capaz de ofrecer una estética común ante la
pluralidad"12.
Su coterráneo Santiago Sebastián continuó profundizando el
tema y más adelante, los especialistas colombianos Carlos
Arbeláez13
y Jaime Salcedo Salcedo14
y el mexicano Rodolfo Vallín15
han difundido los casos de arquitectura mudéjar del interior
del país. En general, podemos afirmar que tal como ocurre en
otras latitudes sobre esta materia, la bibliografía [es] poco
asequible dado su grado de dispersión y escasa disponibilidad16.
8. Ver en Juan
Goytisolo, Op.Cit.
9. Ut
supra cita 1.
10. Mario J.
Buschiazzo, Estudios
de arquitectura colonial hispanoamericana,
Buenos Aires, 1944, p. 63.
11. Enrique Marco
Dorta, "La arquitectura del renacimiento en
Tunja", en
revista Hojas de Cultura Popular
Colombiana, n.° 81,
Bogotá, 1957 y Cartagena. Puerto y
Plaza Fuerte, Madrid-Cartagena, 1960,
pp. 12 y ss.
12. María Elena
Díez Jorge, El
palacio islámico de la Alhambra: propuestas para
una lectura multicultural,
Granada, 1998, p. 181.
13. Carlos
Arbeláez y Santiago Sebastián, "El legado de la Edad Media II:
persistencia del mudejarismo", en Historia
extensa de Colombia,
vol. XX, tomo 4, Bogotá, 1967, pp. 149-184.
14. Jaime Salcedo
Salcedo, "La presencia mudéjar en la arquitectura del Nuevo Reino
de Granada", en Mudéjar
iberoamericano: una expresión
cultural de dos mundos,
Granada, 1993, pp. 258-260.
15. Rodolfo
Vallín, "Las armaduras mudéjares en Colombia", en Mudéjar
iberoamericano: una expresión cultural de dos mundos, Granada,
1993,
pp. 307-313 y "Lo mudéjar en la Nueva Granada y
Venezuela", en El
mudéjar iberoamericano. Del islam al Nuevo Mundo,
Madrid, 1995, pp. 221-226.
16. Ver Hamurabi
Noufouri y Fernando Martínez Nespral, Nociones de
estética arábiga y mudéjar,
Buenos Aires, 1999, p. 9.
El tema del
mudéjar en Colombia sigue alimentando obras recientes
como la del jiennense Rafael López
Guzmán17. En
últimas, son los ambiciosos estudios
comparados sobre el mudéjar en los países iberoamericanos
los que despiertan el sentimiento de admiración
por nuestro patrimonio; en la región Caribe esto se
ha traducido, por ejemplo, en trabajos de preservación
y restauración, abanderados por los arquitectos
cartageneros Augusto Martínez S., Alberto Samudio T. y
Rosa Elena Martínez V., quienes, previos estudios
históricos, han empleado técnicas originales de trazado
árabe para cubiertas.
17.
Rafael López
Guzmán, "El Caribe: el Mediterráneo de América",
pp. 448-453 y "El Nuevo Reino
de Granada", pp. 483-489,
en Arquitectura mudéjar,
Madrid, 2000.
El mudéjar en
la Nueva Granada
Entre los
elementos que identifican a simple vista el mudéjar
neogranadino se distinguen los artesonados y
alfarjes; la carpintería de lazo; los mocárabes18
en las techumbres;
las tejas lomudas; el paisaje urbano colonial; la
distribución y compartimentación de los espacios, en
viviendas para el primer caso y en iglesias para el segundo;
los patios interiores; los volúmenes puros; los muros
lisos y enjalbegados; el uso ornamental del ladrillo y
el tratamiento utilitario del agua.
El mudéjar es,
pues, un "estilo" ágil y prolífico –portador de
la genética islámica– que en su avanzada por el tiempo y
el espacio evidencia su vocación de mestizarse. Sin embargo,
debemos manejar con cuidado las acuñadas
expresiones gótico-mudéjar o barroco-mudéjar,
para que no
parezca la ornamentación islámica añadida a un arte
occidental19. Esta
última consideración es, por cierto, una de
las facetas del actual debate.
El
redescubrir lo valioso de culturas diferentes20
y el comprender su
imaginario estético, el momento de la realización
de la obra, su lejano origen y su devenir histórico, nos
debe ilustrar aún más sobre nuestro acervo cultural
mudéjar.
Ahora, miremos
los más ilustrativos ejemplos del Caribe21
colombiano: Cartagena de Indias y Santa
Cruz de Mompox, con
su pasado colonial, y Cartagena de Indias y
Barranquilla, con sus brotes neomudéjares; de ahí que la
investigación se inscriba entre el siglo XVI y el siglo XX.
18. Mocárabe,
almocárabe o almocarbe: del árabe hispánico almuqárbas,
construido como bóveda de estalactitas. Labor formada por la
combinación geométrica de prismas acoplados, cuyo extremo
inferior se corta en forma de super.cie cóncava, que se usa
como adorno de bóvedas, cornisas, etc. DRAE, 2001.
19. Ampliar
en R. H. Shamsuddín Elía, Op. Cit.
20. "Toda
cultura es a .n de cuentas la suma total de las in.uencias que ha
recibido." Juan Goytisolo, Op.
Cit.
Recordemos que
el hombre del siglo XIX descubre al "otro" hasta el punto de
pluralizar los términos de cultura y civilización. Fernand Braudel,
La
historia y las ciencias sociales, Madrid, 1982, p. 137. Una de.nición más
reciente de cultura en Néstor García Canclini, Para un diccionario
herético de estudios culturales,
disponible en Internet: http://www.fractal.com.mx/f18cancl.html.
21. Como región
geográ.ca y cultural ver a Jesús Ferro Bayona, "La parábola
del Caribe, nuestra tierra prometida", en Caribe
Colombia, Bogotá, 1990,
pp. 37-49.
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Cartagena
neomudéjar:
Casa Román. |
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Cartagena
colonial
Principal
puerto negrero del Caribe22,
fue declarada Patrimonio
Histórico de la Humanidad, por la UNESCO en 1986.
Siguió los patrones usuales de las ciudades
hispánicas portuarias y fortificadas a orillas del Caribe.
Tales cualidades, sumadas a la condición de centro de acopio
de mercaderías y punto de exportación e importación,
produjeron la riqueza que pronto se tradujo en su
arquitectura, la cual respondió –a partir del siglo
XVII23– a un
lenguaje mudéjar.
Las crónicas
nos hablan de medio centenar de alarifes, albañiles,
carpinteros, herreros y canteros, muchos de ellos árabes
llegados con los conquistadores. La raigambre islámica se
evidencia en el conjunto urbano que surgió y se
conservó; las viviendas cartageneras especialmente de una planta
–en los barrios de Getsemaní y San Diego– son
testimonio de ello, sin olvidar las grandes casas de dos y
tres pisos en el centro amurallado. Allí, las técnicas
constructivas trasplantadas van desde los cimientos y los
diferentes aparejos de los muros hasta las tapias altas de
los patios, fórmula que las hace resultar muy
similares a las andaluzas y magrebíes24.
Se trabajaron
muros en piedra y argamasa de cal con retal de
ladrillo (en su mayoría), retal de piedra y piedra
coralina25. Los
ladrillos más empleados fueron los de tipo
macizo y tipo tablón. La persistencia
mudéjar se aprecia, como hemos señalado, en
los espacios urbanos: estrechas calles que proporcionan
sombra y frescor, mercados, pasajes, torres-mirador,
plazas y plazoletas con sus rinconadas dedicadas a la
actividad comercial. La ilusión de amplios
corredores tendidos se crea, en ocasiones, con la sucesión de
balcones que parecen formar una unidad a lo largo
de las fachadas26;
los balaustres torneados y los pies
derechos dan la idea de ajimeces27
abiertos.
22. Ver J. Vicens
Vives, Historia social
y económica de España y América,
Barcelona, 1974, p. 332. Sobre el tema ver estudios más recientes en
Antonino Vidal Ortega, Cartagena
de Indias en la articulación
del espacio regional Caribe 1580-1640,
Cádiz, 1998, pp. 110 y Cartagena
y la región histórica del Caribe 1580-1640, Sevilla, 2002,
pp. 117-166.
23 Enrique
Marco Dorta, Op. Cit.,
pp. .2 y ss.
24 El tema de
las técnicas constructivas ha sido abordado detenidamente
por Rosa Martínez Vásquez et al., Técnicas
antiguas de
construcción. La persistencia de los sistemas,
inédito.
25 Se extrae
cerca de Cartagena. Tuvo su origen en formaciones rocosas de
corales submarinos. Este material se ha utilizado en
Centroamérica y el Caribe desde la época colonial para la construcción de
fortalezas.
26 Sobre el tema
ampliar en Germán Téllez y Ernesto Moure, Arquitectura
doméstica. Cartagena de Indias,
Bogotá, 1995, p. 31.
27 Ajimez:
del ár. hisp. šamís.
Saledizo o balcón saliente hecho de madera
y con celosías. DRAE, 2001.
La casa está
volcada hacia el interior. Los patios centralizados
son la continuidad de la arquitectura popular del sur
de España, el elemento capital de la distribución,
foco de la vida familiar y agente principal de luz y
ventilación; éstos suelen tener un aljibe, equivalente al
surtidor andaluz. De esta manera, se logra el acogedor
concepto arquitectura-vegetación-agua y se propicia un
microclima en las viviendas. Como en las casas islámicas
y caravasares, el primer piso se destinaba para depósitos,
caballerizas, almacenes y habitaciones de la
servidumbre; la segunda planta, en cambio, daba espacio a la
sala principal que miraba hacia el balcón, las alcobas y
comedores.
Al identificar
los elementos de tradición mudéjar en las
construcciones civiles (inclusive en las del siglo XIX) se
encuentran tejas árabes, zaguanes, alacenas, celosías,
ventanas de panza, gruesos muros, altos espacios y
mayores luces en los accesos y ventanas de la planta
baja para acondicionar el ambiente. Las cubiertas más
comunes son de azotea y de parhilera; sólo en algunas
casonas favorecidas por la prestancia de sus dueños
encontramos armaduras de par y nudillo,n por ejemplo la
casa del Marqués de Valdehoyos, de finales del siglo
XVII, y El Bodegón de la Candelaria, del siglo XVIII.
Finalmente, la
forma de la ciudad resultó de la ubicación de
los templos y conventos de las diversas órdenes
religiosas, que compitieron entre sí por el desempeño de
sus funciones de catequización y fueron los polos de
crecimiento urbano.
Para las
colonias hispanoamericanas, reproducir las formas y
recursos plásticos de la Metrópoli, asimilarlos al medio como
resultado de una influencia indirecta, entendida como
conexión de muchas influencias directas:
religión, cultura, política, etc., podría explicar el porqué se
repitieron por generaciones los mismos elementos
formales que dieron coherencia, armonía y unidad
estilística al arte y la arquitectura de la Cartagena mudéjar. En
efecto, "las armaduras de cubierta en par e hilera y
de par y nudillo labradas sin lazo (...) se siguen
utilizando (...) hasta el siglo XVIII" 28.
28. Jaime
Salcedo Salcedo, Op. Cit.,
p. 259.
Mientras que en
el interior del país sobresalen las armaduras de
lazo, las bóvedas de cañón revestidas por el intradós y
los lienzos de almizate –todos ellos plenos de abstracciones
geométricas, .orones, dorados y policromías –, en las
iglesias cartageneras se destacan las sobrias
armaduras decoradas con pinjantes, ajaracas29,
molduras,
tapajuntas y mocárabes pintados de blanco y negro para
acentuar los rehundidos y relieves.
29.
Ajaraca: del ár. hisp. aššaráka,
lazo, y este del árabe clásico šarakah,
red. En la ornamentación árabe y mudéjar, adorno de líneas y
.orones. DRAE, 2001.
En ocasiones, se
solía recuperar la madera deteriorada con empalmes en
rayo de Júpiter; tal vez ello obedecía a la necesidad
de economizar materiales conforme a la propuesta filosófica del islam o por considerarse que
ya el madero de
la iglesia había adquirido cierto grado de
santidad30. Dichos
artesonados –de cuatro faldones, para los
presbiterios, y de dos jaldetas y sección trapecial, para las naves
centrales o únicas– enriquecieron los ambientes
delimitados por muros lisos y enjalbegados. Son muestra de
lo anterior, la Santísima Trinidad (edificada alrededor
de 1640 y mejor ejemplo de carpintería de lo blanco en
el Caribe colombiano), Santo Toribio de Mogrovejo (1666) y la Tercera Orden (s. XVIII).
30. Ver
George Michell et al., La
arquitectura del mundo islámico, Madrid, 1988, p. 138. Cartagena
neomudéjar: Casa Román.
La arquitectura
conventual con sus característicos patios
interiores rodeados por arcadas de medio punto, aljibes y
cubiertas de azotea para los pasillos y salones, o de
parhilera en algunos casos, se convierten en un atractivo
para las adaptaciones arquitecturales contemporáneas.
Reseñamos los siguientes claustros: Santo Domingo (1555), La Popa (se construyó entre
1606 y 1620),
Santa Teresa (1606), Santa Clara (1621), San Francisco
(se edificó entre 1594 y 1720) y San Pedro Claver (iniciada
su construcción en 1628).
Un estudio
aparte merece la catedral Santa Catalina de Alejandría,
iniciada en 1579; es de anotar que "dentro de la
concepción espacial original, se contemplaba un techo en artesa
–a la manera mudéjar– el cual fue (...) tapado por una
falsa bóveda rebajada construida en pañete; se
aprecia (en la actualidad) algunos de los tirantes dobles que
formaban la armadura original" 31.
31. Carlos
Arbeláez y Santiago Sebastián, Op.
Cit., p. 215.
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Cartagena
neomudéjar:
Casa Pombo y la Serrezuela. |
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Cartagena
neomudéjar
En los albores
del siglo XX, se da el fenómeno neomudéjar32
en construcciones civiles colombianas. Lo presentaremos
como una tardía manifestación de los revivals islámicos originados en la Europa
allende los Pirineos. La
plaza de toros Santa María de Bogotá (1931) ha sido el caso
más conocido, aunque los primeros ejemplos
de tardío romanticismo historicista33
surgieron en la Costa
Caribe durante la segunda década de ese siglo. Fue
precisamente el barrio de Manga (urbanizado extramuros,
gracias a la construcción del acueducto en 1907) el que vio
nacer los más tempranos exponentes del mencionado
"estilo" traído de España por familias admiradoras del
arte andalusí.
32.
Ut
supra cita 5.
33. Véase
Leonardo Benévolo, Historia de la
arquitectura moderna, Barcelona, 1980,
pp. 28-29.
La introducción
al país de materiales como el cemento (en
reemplazo de la cal para argamasa y revoques), el
yeso y las láminas de metal repujado, permitió el
desarrollo de esta arquitectura. Nuevas técnicas como
los moldes metálicos y el sistema para producir
"calados" en cemento con refuerzo, también metálico,
contribuyeron a la prefabricación de cornisas, columnas,
capiteles y balaustres a bajo costo34.
34. Alberto
Samudio Trallero, "Los primeros barrios extramuros de
Cartagena", en Patrimonio y
urbanismo, Bogotá, 200., pp. 141-142.
Un análisis
crítico de las edi.caciones neomudéjares más
representativas se impone ahora para su valoración. Casa Covo
35:
edificada en 1918 por el español Alfredo Badenes.
El enlucido de esta vivienda sobresale en el entorno,
al igual que el pretil almenado que la corona. La
fachada tiene arcos peraltados y festoneados por el intradós
y armazones de losanges en las albanegas. Las columnas
pareadas de capiteles nazaríes sostienen la arquería y
el saledizo del acceso principal. El patio interior tiene
amplios zócalos de cerámica vidriada sevillana y una
fuente inspirada en la de Leones, de la Alhambra. La
sala de recibo y la cocina se abren en arcos de
herradura y conforman los lados cortos de dicho patio. La
naturaleza entra en el predio, rodea los aljibes y
exteriores e inunda de remanso el ambiente de la casa.
35.
Declarada edificación de Valor Histórico Arquitectónico
(1983) y
Monumento Nacional (1990).
Casa
Román: en el
conjunto de edificaciones neomudéjares
del Caribe colombiano, esta residencia sobresale por ser la
más imponente en dimensiones y la más profusa en elementos
arquitectónicos y diseños decorativos. Construida en su
mayor parte hacia 1920 por Badenes, su propietario le
adicionó las yeserías, las cerámicas y la terraza posterior
en 1931. Los espacios están delimitados por arcos de
herradura, túmidos, rebajados, mixtilíneos y de
estalactitas. La amplia gama cromática y el gusto por la
abundancia los dan los arrimaderos, fuentes y bancas de
azulejería; los capiteles de mocárabes y las interminables
cintas que modelan la caligrafía, los motivos vegetales y
geométricos. Los arcos están realzados, bien sea por calados
o bien por albanegas trabajadas en estuco y enmarcadas por
ataires36
de arabescos. Como detalle puntual, distinguimos unos arcos
gemelos que dan luz a la biblioteca, inspirados en los del
mirador de Daraxa, de la Alhambra. El vocabulario neomudéjar
lo completan las almenas, las ventanas arqueadas con parteluz
y las vidrieras de celosía.
36.
Ataire:
del ár. hisp. addáy[i]ra,
y este del ár. clás. da’irah, círculo.
Moldura en las escuadras y tableros de puertas o ventanas. DRAE,
2001.
Como ejemplos
de "fachadismo" neomudéjar tenemos la casa Vélez
Daníes, edificada en 1920 por el español José Bielsa
Zureda, y dos casas en el callejón de Los Besos (c 1935).
La casa
Lemaitre Tono de 1930, construida por el arquitecto ibérico
Miguel Arquer, conserva los azulejos sevillanos en el acceso
principal, en el interior y en las bancas del jardín.
Lamentablemente, la azulejería se encuentra en franco
deterioro.
En el barrio
Pie de la Popa se halla la casa Pombo (actual Universidad
Libre), edificada hacia 1922. Allí, el arquitecto
alemán Nicolás Samer dio forma a un patio central que
combina arcos carpanel y de herradura con yeserías
de ataurique37
en
las albanegas. La cerámica se destina para la
sección inferior de los muros, a la usanza granadina y
marroquí.
37.
Ataurique: del ár. hisp. attawríq,
y este del ár. clás. tawriq,
echar ramas.
Ornamentación árabe de tipo vegetal. DRAE, 2001.
Se levanta en
1949, el que pudiéramos considerar último
exponente de la arquitectura neomudéjar cartagenera: la
casa Galicia, conservada parcialmente.
De 1929, es la
plaza de toros La Serrezuela. En ella se reconoce
el orientalismo como estereotipo de la arquitectura
destinada al esparcimiento. La silueta de la ciudad
amurallada todavía se interrumpe con el dibujo de sus
llamativos arcos peraltados, de intradós angrelado. Entre
las maderas utilizadas se encuentran: guayacán, para
columnas y soportes y cedro o ceiba, para
barandas y arcos 38.
38. Sobre las
maderas utilizadas en su construcción y el dramático estado de
abandono de la plaza, nos hizo énfasis la arquitecta R. E. Martínez en una
entrevista (Cartagena, abril de 2002).
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Santa
Cruz de Mompox:
Iglesia de Santa Barbara y Casa del Tedeum. |
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Santa Cruz de
Mompox
Declarada
Patrimonio de la Humanidad por la Unesco (1995).
La ciudad fue creciendo a medida que aumentaba la
fortuna de sus comerciantes, quienes eligieron edificar sus viviendas frente al río o a las
plazas. Las
fachadas de las viviendas aún mantienen soportales de
clara tradición andalusí, que enriquecen el ambiente
urbano, como es el caso de los portales de la
Marquesa de Torrehoyos. Las
aludidas cubiertas poseen como
apoyos pies derechos labrados a escuadra, los cuales se
rematan con zapatas. Dichos postes de gran esbeltez con sus
formas redondas, torneadas, cuadradas u ochavadas,
demuestran la maestría de los carpinteros momposinos; los
mejores exponentes se encuentran en la Casa de la
Cultura (1734), la Casa del Recuerdo, la Casa del Tedeum
(principios del s. XVIII) y en la de la mencionada
marquesa, entre otras.
Las llamadas
casas bajas poseen ventanas que se traducen en
saledizos enrejados para permitir que quien se asome hacia
la calle goce de privacidad, uso retomado de la
jemesías39
y
ajimeces del arte islámico.
39.
Jemesía: del ár. hisp. šamsíyya,
[ventanal] para el sol, o *šamisíyya,
a manera de celosía, y este del ár. clás. šams,
sol. Enrejado de
piedra, ladrillo, yeso o madera, para dar luz y ventilación. DRAE,
2001.
Todas las
portadas de las casas momposinas fueron fabricadas
"en ladrillo cortado o labrado con excelentes revestimientos y
molduraje en pañete o revoque de cal, muy
diestramente ejecutados" 40.
La teja árabe o lomuda acentúa el
carácter mudéjar del paisaje urbano.
40. Germán
Téllez, "Casas y calles en Mompox", en Tesoros
de Santa Cruz de
Mompox, Bogotá, 1995, p. 126. Santa Cruz de
Mompox: Casa del Tedeum.
El amplio patio
central de las casas está rodeado por un tejaroz
que reposa sobre arquerías de ladrillo o sobre pies
derechos; ambos delimitan los salones y habitaciones
principales de las viviendas. Estos aleros son una magnífica muestra de la adaptación del tipo
de "casa
colonial neogranadina" a los distintos climas y vastas
extensiones del virreinato.
La casa ocupada
hoy por la Academia de Historia es un ejemplo
típico de armadura de par y nudillo; en definitiva,
"una expresión pura del sistema mudéjar de estructura:
madera de escuadría y labrados, almarbate ornamentado,
tirantes, etc.41".
41.
Alberto Corradine Angulo, Mompox,
Bogotá, 1988, p. 34.
Mompox fue
escala obligada de las órdenes religiosas que se dirigían
hacia el interior del Nuevo Reino de Granada.
Dominicos, franciscanos, agustinos, hospitalarios y jesuitas
levantaron sus templos y conventos; éstos junto a
la arquitectura doméstica, modelaron –entre los
siglos XVII y XIX– el paisaje mudéjar de la ciudad.
La techumbre de
la nave de las iglesias momposinas es de par y
nudillo, y se rematan sus lados menores con los muros de
obra. El almizate no da la impresión de "retícula",
pues faltan los peinazos que atraviesan los nudillos. La
iglesia de Santa Bárbara (1730) presenta una solución
más rústica: los pares no se ensamblan directamente con
los nudillos. En la ecléctica torre de su campanario,
podríamos leer los siguientes elementos de arquitectura
islámica: planta octagonal, balconcillo de madera como el
de algunos alminares persas y jemesías de hierro
forjado. En el interior del templo, se destaca un arco triunfal
trilobulado de madera y uno conopial, a cada lado.
Dentro de las
expresiones mudéjares en la arquitectura agregamos el
convento de San Carlos (1543), la iglesia de
San Juan de Dios (1545), la iglesia de San Agustín (1606),
la iglesia de San Francisco (1664), las casas de las
señoritas Castañeda (comienzos del s. XVIII) y la
iglesia de Santo Domingo (reconstruida en 1856). El
prototipo de patio claustral aparece rodeado por arcadas de
piedra o ladrillo, y genera un lenguaje de solidez y
monumentalidad, como en el colegio Pinillos (1794).
Barranquilla
neomudéjar
Incipiente aldea
a principios del siglo XIX, y a medio camino
entre las ciudades coloniales de Santa Marta y
Cartagena, su crecimiento se inició a finales de la mencionada
centuria y cobró especial importancia en la primera
mitad del siglo XX, cuando se convierte en pionera
de la modernidad colombiana42.
42. Ampliar en
Jorge E. Caballero, Barranquilla
y la modernidad. Un ejercicio
histórico, Bogotá,
2000, .ÆÌ8 pp.
En 1892, el
arquitecto David Gisberg construyó el ecléctico
edi.cio del Teatro Municipal (hoy desaparecido), conectando así
la ciudad con los ideales de la
cultura decimonónica43.
El pórtico realzado con tres grandes
arcos de herradura daba paso a un recinto con capacidad
para 1200 personas. Fue el temprano ejemplo de una
arquitectura que el público identificaba como árabe.
43. "Los
teatros realizados en América en este período se contaron por cientos;
cada pequeña ciudad aspiraba tener uno como prueba de su rango de
urbanización y cultura. Era en de.nitiva un elemento de prestigio
imprescindible y en algunos casos su realización precedió a las
propias obras de gobierno". Ramón Gutiérrez, Op.
Cit.,
p. 430.
Durante las
primeras décadas del siglo XX, se levantaron
algunas residencias neomudéjares cuya edificación fue
encomendada por familias criollas, quienes motivadas quizá
por sus viajes a España o por informaciones de postales y
catálogos acerca de movimientos historicistas y
eclécticos del siglo XIX, en Europa.
Una de las
primeras manifestaciones de la admiración por el
neomudéjar fue la popularidad que alcanzaron los coloridos
arabescos para revestimientos de pisos y
zócalos, introducidos por la fábrica de baldosas Pompeya (de
propietarios españoles en sus comienzos). Por lo general,
los diseños se inspiraban en los de complejos alicatados 44
sevillanos.
44.
Alicatado: del participio de alicatar (derivado del ár. hisp.
alqát[a]‘,
y este del ár. clás. qat‘,
corte). Obra de azulejos. DRAE, 2001.
En el
tradicional barrio de El Prado (declarado Centro
Histórico por el Consejo Nacional de Monumentos, 1994), se
conserva el salón Granada del actual Hotel
Majestic, construido alrededor de 1920. La descripción
se ajusta al concepto de un patio interior
circunscrito por arcos, esta vez de herradura, sostenidos por
columnas pareadas de capiteles nazaríes y franjas de
talla serpenteada. En la decoración epigráfica de las
yeserías, se evidencia el desconocimiento de la
caligrafía árabe por parte de la mano de obra local, pues es
ilegible en algunos tramos debido a las
interrupciones arbitrarias de los moldes, sobre todo en los
remates. Lo que sí se logra distinguir es el
nombre de Alá y
la fórmula reiterativa No
hay
más Dios que
Alá.
De Alfredo
Badenes son otras dos casas del mencionado barrio, que
datan de 1935, en las que se aumenta el vocabulario
neomudéjar utilizado por este arquitecto en Cartagena, al
diseñar fachadas que muestran copias atemperadas del
patio de Leones y del sistema de techos y torrecillas de
la Alhambra. Las casas irrumpen con nostalgia en el paisaje
urbano de una Barranquilla abierta a influjos arquitecturales
y migraciones, estas últimas de mayoría árabe. La llegada
de palestinos, sirios y libaneses se dio en distintas oleadas,
desde el último cuarto del siglo XIX, que se encargaron de
salpicar con algunos elementos neomudéjares la arquitectura republicana de
la primera mitad del siglo XX.
Notas finales
Durante esta
aproximación al tema, hemos insistido en la labor de
buscar las raíces históricas, estéticas y
antropológicas de nuestro patrimonio mudéjar y neomudéjar,
así como la ampliación del vocabulario de especialidad
para nombrar estos bienes culturales, los cuales además
se hallan conectados a manifestaciones similares en
Iberoamérica, España y el Magreb. "La tarea por
delante no es otra que la de continuar nuestro esfuerzo
estudioso en torno al concepto integrador de lo ‘mudéjar’
o hispano-árabe como parte integral y no alógena
ni exótica de nuestro pasado histórico"45.
Lo anterior, aunque
dicho por una autoridad académica de la Universidad
de Harvard para un caso peninsular, es perfectamente
aplicable al contexto neogranadino. La tradición
mudéjar dio la particular forma al conjunto urbano de
nuestras ciudades coloniales y mantuvo vivo el legado en
ultramar.
45. Francisco
Márquez Villanueva, "Meditación de las otras
alhambras", en Pensar
la Alhambra, Granada, 200., p. 273. Barranquilla
neomudéjar: Salón Granada. Hotel Majestic,
Barranquilla. Barranquilla
neomudéjar: Casa neomudéjar del barrio El Prado.
Barranquilla.
En cuanto a las
motivaciones románticas que tardíamente
llegaron a nuestro país, inscribimos una gramática
neomudéjar para su justa valoración, a partir de
arabismos menos comunes, referenciados en el aparato
crítico del texto. Tratamos, entonces, de extender algunas
bases culturales para remitirnos a otras geografías, a
otro tiempo y a otros conjuntos estéticos –no del todo
occidentales– que actuaron como fuente inspiradora para
la creatividad local.
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